寒冷的更新世终于过去，温暖的全新世使大地回春。世界上多个地区的先民陆续摆脱了旧石器时代，神州大地上的中华先民也在大约公元前一万年左右开始了属于自己的新石器时代。在这块土地上，江河东流，四季分明，太古先民极早进入了定居的农业社会。农业和定居，相互促进，这也许就是中国人追求“安居乐业”的原始。定居和农业促使先民学会了利用最平常的自然物质水、火、土来搏埴成器，创造出全新的物质形态和名符其实的载体——“陶器”。

目前已知在新石器时代早期前段，约始于公元前年至公元前年前后，至少有两支先民族群在广袤的华夏大地上一南一北地生活于长江之头与黄河之滨，前者在今天江苏深水县回峰山神仙洞，后者在今天河北徐水县南庄头。“神仙洞里的神仙”和“南庄头上的农户”相隔遥远，但是“道不孤、德有邻”，他们似乎都心有灵犀，以自身参天两地所获得的生存经验和智慧，开始了解“水火既济而土合”的道理，逐渐摸索岀“凝土以为器”的制陶术，成为“瓷国"的太古远祖,正应了后人追忆历史的神话：“神农耕而作陶”。陶器的发明开创了源远流长而慧心独具的中华陶冶的历程。

最初，神农们创烧的陶器尚属“无纹之陶”——非无搏埴之痕，是无装饰之纹。尔后，烧陶的星星之火陆续燃起，最终遍布大河上下、大江南北。经过两三千年的原始陶冶阶段，在不断提高陶器质量的同时，先民也在仰观俯察、权衡物我的过程中，把他们普遍获得的生存经验和朦胧的认识不断转化成比较稳定的观念，并尝试着用点画元素在“陶器”这种物质媒介的表面来造“纹”以成“文”。公元前?前年间，中华先民烧陶的火焰已罗布神州，还发明了专用于烧陶的“窑”。黄河流域和长江流域首先出现了最原始的“搏埴饰纹”。中国陶瓷饰纹史由此开始——这个起步将造就一个具有中华文化特质的“饰纹体系”，成为后世诸多造型艺术的共同源头。

“搏埴饰纹”是指上古先民在搏埴成器的过程中使用绑缚绳索或刻划一定纹路的搏埴工具在加工陶坯时有意留下的拍印、压印之纹。搏埴饰纹与搏埴之痕有联系，但是有根本的区别。后者只是搏埴过程中留下的劳作痕迹，形式上是无秩序的，性质上是无意识的。而搏埴饰纹是先民在陶器表面按照一定的形式秩序来创造的“饰纹”，包括有意识地对搏埴之痕进行整理而使之具有“秩序性”，如整齐、均匀等所得到的结果。

搏埴饰纹有意识的主动性突破了此前无意于“纹饰”的阶段，终使“搏埴之痕”升华为“搏埴之纹”。二者之间的关系犹如后来普通瓷器上出现的“开片”和宋代哥窑、官窑等瓷器上特殊的“金丝铁画”之间的关系。普通开片是胎釉材料膨胀率不同导致了烧制过程出现的失误，它是无意的，也是需要尽力避免的，尚未成为审美的对象；金丝铁画虽然在形成原理上与普通开片相同，但它已经是人为的主动把握和有意追求的结果，而且是宋人对“纹理”有了高超认识和把握的结果，因此它也成为一种“釉理饰纹”。

以往考古学和陶瓷史学者只针对搏埴饰纹的具体形态做具体的命名，或侧重于工艺性的描述，如篦划纹、压印纹等，或侧重于形象性的描述，如绳纹、蓝纹等，缺乏把搏埴饰纹作为一个整体来加以看待和定位研究。但是从中国饰纹体系的形成和性质来看，从中国陶瓷饰纹艺术的原理来看，搏埴饰纹的出现毫无疑问具有重要的意义，它是中国陶瓷饰纹的最初形态，意味着中华饰纹体系的萌芽。

早期的搏埴饰纹以黄河流域具有代表性。裴李岗文化陶器器型主要有平底碗、杯、鼎、三足钵、敞口钵、小口双耳球腹壶、三足壶、深腹罐，组成了裴李岗文化具有特色的陶器群。大多数器皿的表面呈素面，饰纹以搏埴饰纹为主，如篦点纹、弧线篦纹、划纹、指甲纹、绳纹等。

磁山文化集中分布在冀中和冀南地区，其年代约在公元前?前年之间。磁山文化的陶器器形有杯、碗、盘、钵、三足钵、双耳壶、罐、豆、盂、支架和器盖等，以盂和支架最有代表性。器表也以素面为主，搏埴饰纹主要有：绳纹、编织纹、篦纹、附加堆纹、剔刺纹、划纹，以绳纹最多。

大地湾文化（也称老官台文化）分布于渭河流域之关中、陇东地区，年代约在公元前?前年间。16大地湾文化陶器器形以圈足碗、三足钵、三足罐等具有代表性，其他还有圜底钵、球腹壶、深腹罐、圈足罐等。搏埴饰纹以网状交叉绳纹最具特点。

这三个古老的文化基本上是同时或稍有先后地分布在黄河中上游流域这一呈东西走向、纬度基本一致、气候相对统一的时空区域内，彼此之间既能相对独立的生存和发展，临近的文化之间又有一定的交往，形成了趋同的时代文化特征而又彼此各具独立特点的饰纹面貌。

长江流域的新石器时代早期后段遗址以江西万年县大源仙人洞遗址为代表。该遗址分一、二两期。一期年代约在公元前年左右，二期延续至公元前年。一期出土了不少粗砂陶片，现在能复原辨认的器形只有一种适于储藏的直口微侈深腹圜底罐。该罐里外布满了粗绳纹，这种绳纹是该遗址陶片上最常见的。与绳纹并存，还有少量的方格纹、圆窝纹。二期的粗砂陶以粗、细绳纹为主，细砂陶和泥质陶多为较规整的细绳纹，还有篮纹和较前为小的方格纹。鸠新石器时代早期和中期交接的时代，约公元前左右，钱塘江南岸的宁绍平原出现河姆渡文化。该文化烧造的夹碳黑陶上使用刻划、上彩和拍印的手法来装饰纹样，其中拍印装饰主要施于炊器的釜、盆、钵等食器上，有杂乱的粗细绳纹、篮纹和纵横相间的短线纹。

岭南地区以广东英德县青塘遗址和广西桂林甑皮岩遗址为代表，出现了较早的搏埴饰纹。青塘遗址的年代约为公元前?前年间，陶器也是粗砂陶，器表装饰以细绳纹最多，与仙人洞一期多为粗绳纹不同，兼有篮纹、方格纹。甑皮岩遗址分为早晚两期，年代约为公元前?前年，陶器以上层居多，陶质以夹砂粗陶为主，器形以罐为主，尚有釜、钵、瓮等，还有极少的三足器。饰纹以细绳纹为主，兼有粗绳纹、篮纹和少量席纹，有些拍印绳纹上还出现划纹。

可见，新石器时代早期后段南北各地普遍兴起了搏埴饰纹，广义上的装饰手法大致有拍印、压印、贴泥、戳刺、刻划等，在形式上有绳纹、篮纹、篦点纹、篦线纹、戳刺点纹、指甲形短弧线排列纹、乳钉纹、方格纹、圆窝纹、席纹等等,其中绳纹是最常见的。在演变特征上，这个时期前后阶段的搏埴饰纹表现为由粗渐细的变化。在地域上，黄河流域搏埴饰纹的种类更为丰富；长江流域则出现了几何纹类型的方格纹和圆窝纹，在形态上比黄河流域显得更有规矩，成为后来几何印纹的先兆；岭南地区与长江流域有类似的情况。

作为陶器饰纹的最初形态,搏埴饰纹无论在性质上还是在形态上都具有很强的原始性。主要表现在两个方面。一方面，搏埴饰纹是伴随着搏埴成器的劳作过程而形成的，在装饰工艺上，它们仍然没有完全摆脱“成器之迹”的性质；另一方面，搏埴饰纹只具有最基本而模糊的“交划之形”，相对于后来的彩画饰纹而言，它的遣画结构是混沌的。

新石器时代早期的陶器，在陶土选炼上都是就地取土。先民己懂得从含有腐殖质过多的表层土下选择有一定粘性的粘土，即所谓的“埴”，以适于陶器成形的基本需要。糅泥造器都是手制，捏塑和泥条盘筑是最初的基本方法。单靠捏塑和盘筑本身还不足以制作出足够规整、结实的陶器，往往需要辅以另外的加固和修整技术，对器表进行拍打、压实的做法自然产生。在注意拍打、压实的整齐、匀称之前，抹平、磨光、压光陶器的表面成为先民对陶器质地的初步追求，而这又在一定程度上满足了陶器造型的加固和规整的要求。在裴李岗、大地湾等文化的遗址中常出土许多素面光净的陶器，胎体经过修整已经显得相当完整和匀称。与此同时，修整加固的方法以拍印、压印、贴泥等三式为常法。当先民注意将这三种方法遗留的痕迹作出秩序化处理的时候，搏埴饰纹也就产生了。

拍印法是在条状或柱状工具上缠绕粗细不等的绳子，或在木板和陶拍上刻岀不同形状的纹路，然后用这类经过一定纹饰处理的拍子来有序地拍打陶坯表面，使陶坯变得结实、紧密，从而在器表上留下诸如篮纹、绳纹与几何状的纹路。压印法主要区别在于手法的不同，主要釆取了平压和滚压的方法，使器表呈现出压印的纹路，常见的有绳纹、篦纹。压印绳纹的工具是缠有绳子的木棒，绳子集中于中部，形成中间粗、两端细的轴状工具，用鼓出的中部在陶坯上压印出成排而整齐的绳纹。压印篦纹则用篦状器在陶坯上压印出点状和弧线状饰纹，通称篦点纹和弧线篦纹。贴泥法即通常说的附加堆塑，形成附加堆纹。该法常以泥条或泥饼堆贴于器表，都较为随意，也有用较细的泥条堆贴成各种花纹，有时还用较宽的泥条围绕颈、腹部堆贴，于其上再加印绳纹。

新石器时代早期后段，拍印、压印和贴泥诸法已经逐渐摆脱随意性和完全的功利性，搏埴的痕迹趋于“整齐”、“均匀”和“适当”，具备了饰纹的主动性和秩序性，使搏埴饰纹与最初的搏埴痕迹拉开了距离。

搏埴饰纹使用的上述三种方法，特别是拍印和压印，在其工艺过程中，每一次拍打或压印都与前一次或下一次劳作有所重合。这一工艺特点决定了搏埴饰纹的展开具有如下逻辑：每次拍打或压印所留下的饰纹既是完整的“一个”，也是独立的“一组”，每一个或每一组饰纹形象都是“同一”的，彼此之间往往又存在“交错”、“叠压”的重合部分，因此无论是拍印还是压印，其结果都会形成两种意义上的“饰纹单元”。

第一种是在制作工具时预制纹路的时候就已经形成的单元，如“每一条绳纹”、“每一片篮纹”或“每一个几何纹”；第二种，由搏埴工艺的每一次相同步骤所决定的每一组痕迹，本身就是“一个”完整的单元。这一结果造成了搏埴饰纹在单元上的“二元性”：“搏埴单元”在形成之前就已经自然地包含了“预制单元”。二者构成一种混合的关系，使搏埴饰纹的“单元”常常处于不明确的游离状态中。

与两类单元相关，二者自然也存在各自的“道画”结构。如预制为绳纹，则预制的道画结构常常是并列结构，而篮纹是人字形的间错结构，几何纹则随形式有别而各自不同。每一次搏埴单元之间的遣画结构，则呈现为成组的预制饰纹在边沿上产生了交错叠压或疏密不一的粘连状态。这种结构同样是一种混合性的结构。它使得搏埴饰纹总是让人感觉到隐隐约约的网状叠压线。这种状态同样影响了搏埴饰纹内部结构的明朗化。

从器物的装饰整体来看，搏埴饰纹的布局具有两个重要特点：一是比较均匀地分布于器表突出部分；二是有节制地停止于口部以下，为口部留出清晰的环状地带。这两个特点分别具有不同的实用功能与审美意义。前者由于均匀的受力需要而导致拍打或压印的均匀布置，造就了完满的整体感。后者为容易受到不同力量支配的口部保留了进一步加固的余地，同时也为这个引人注目的部位保留了最鲜明的环状标志。事实上，满布搏埴饰纹的陶器都在口部分别采取了两种装饰样式，一是留空，往往还加以磨光，晚期出现了一道较宽的或赤或紫或黑的彩画饰纹；一是贴泥，有条状、乳钉数种，既为口部做了进一步的加固，也增加了器物握持的稳定性。

搏埴饰纹的纹饰过程没有从搏埴成器的过程中独立出来，“与器并成”是搏埴饰纹形成的基本原理，它决定了搏埴饰纹从单元、结构到整体布局都存在着混沌模糊的特点。相对而言，搏埴饰纹整体布局的原始性在这三个层次中是最为突出的。搏埴饰纹虽然没有完全摆脱搏埴成器的环节而独立，在性、状上较为原始和粗糙，但是它毕竟具备了最基本的点画元素、交错结构和布局模式。另外，搏埴饰纹之“圆"、"满"等特点已透露出中国早期陶器饰纹所具有的基本特征，与原始陶器宽阔的大口和饱满的器腹相互适宜。

上古先民在学会制陶之前，已经通过处理骨、角、木、石等材质来制作过更为原始的器物，初步掌握了处理不同材质和把握简单形色的基本方法。然而，陶器的烧制是一项从未有过的创举，在这种因烧制而使材质刚柔发生彻底变化的人造器材上装饰纹样，也是一项从未有过的创举。庶事草创必然使先民投入精力的重心落在成器之上。搏埴饰纹正是在成造器皿的技术不断完善的基础上衍生出来的。这类饰纹，无论是那个地区，也无论是那种纹路，与搏埴伴生的性质使其形象呈现出单元不明的“网状”结构，这种网状结构的最大特点是饰纹的点画元素几乎难以分开。它表明，作为陶器饰纹的最早形态，搏埴饰纹不但在工艺上和形式上具有强烈的原始性，而且在整体气象上也表现出一种遥远的亘古时代才具有的混沌之象。那是陶冶洪荒、人参天地的发明。